Chasuble

Fibres végétales, coquillages, paille?, revareva (ruban formé de la fine pellicule blanche adhérente aux jeunes feuilles de cocotier)
Natte recouverte d'algues séchées, garnie de petits coquillages et de fleurs de paille.
D’après Marine Vallée (assistante de conservation au musée de Tahiti et des Îles et boursière DRE/BNF), le matériau végétal autrefois identifié, de façon erronée comme de l’algue, est ce que l’on appelle revareva : « sorte de ruban formé de la fine pellicule blanche adhérente aux jeunes feuilles de cocotier » selon l’académie tahitienne (farevanaa.pf).

Vêtement, Début du 20e siècle, 106 x 166 x 8 cm, 1522 g, Musée du quai Branly - Jacques Chirac, Unité patrimoniale Océanie

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Collecter

Cet objet a été collecté dans le cadre de l’expansion coloniale française, la Polynésie ayant été un protectorat (1842-1880) puis une colonie française (1880-1946). La collecte, l’étude et la conservation s’inscrivaient alors dans une logique de mise en valeur des savoir-faire et des productions des territoires au service d’un discours valorisant l’Empire colonial français. La collecte d’objets ethnographiques était une composante des missions scientifiques et administratives accompagnant l’expansion coloniale, contribuant à enrichir les collections des institutions métropolitaines. Toutefois, ce tiputa ne saurait être réduit à un simple artefact issu de cette dynamique de pouvoir : il doit aussi être analysé au regard de son statut social et de sa valeur culturelle. En tant que vêtement d’apparat, il était vraisemblablement porté dans des contextes cérémoniels ou performatifs, notamment lors de danses telles que celles du festival Heiva (qui signifie « s’amuser » ou « fête » en tahitien), l’une des expressions artistiques les plus populaires de Tahiti et de la Polynésie française, notamment à travers la mise en scène de compétitions de danse, de chant, de sports ainsi que d’expositions d’art.

Catégoriser

La conception et l’identification de ce tiputa s’enracinent dans les pratiques artistiques polynésiennes, où l’utilisation de matériaux naturels comme le revareva, les coquillages et les fibres végétales témoigne d’une expertise approfondie des environnements insulaires et de leurs ressources, parfois accessibles uniquement grâce aux réseaux d’échanges interinsulaires. Ce type d’objet remplissait des fonctions à la fois artistiques, cérémonielles et performatives, reflétant non seulement des savoir-faire techniques élaborés, mais aussi le statut social et la reconnaissance de ceux qui les portaient dans des contextes rituels ou festifs. Cependant, dans le cadre colonial, ces objets ont souvent été interprétés par les réseaux scientifiques et administratifs européens à travers une approche esthétisante ou classés comme artefacts d’inventaire scientifique. Cette relecture a parfois figé ces productions dans un passé révolu, occultant leur dynamique d’innovation et leur adaptation continue aux interactions interculturelles. Pourtant, loin d’être des vestiges d’un art disparu, ces créations témoignent d’une expertise artistique vivante, continuellement enrichie par de nouveaux matériaux et des influences transculturelles.

Conserver

L’intégration de ce tiputa dans une collection muséale reflète les dynamiques coloniales de patrimonialisation, où la collecte et la conservation d’objets ethnographiques étaient justifiées par l’idée de préserver des « cultures en voie de disparition », selon les discours de l’époque. Ces pratiques s’inscrivaient dans une vision hiérarchisée du monde, où l’objet servait à illustrer des récits scientifiques et exotiques destinés au public métropolitain. La conservation de cet objet au sein d’un musée colonial renforçait ainsi l’autorité scientifique et culturelle des institutions européennes, tout en contribuant à une mémoire sélective, qui occultait souvent les contextes historiques d’échange et de négociation.
Aujourd’hui, de telles pièces interrogent les politiques d’accès, de visibilité et de partage pour les publics polynésiens, y compris les artistes et experts contemporains. Leur mise à disposition et leur réappropriation sont essentielles à la décolonisation des pratiques patrimoniales, afin de repenser la conservation en dialogue avec les savoirs et les usages d’origine.

Exploiter

L’exploitation muséale de ce tiputa répondait à plusieurs objectifs. Pour les agents impliqués – conservateurs, ethnologues ou administrateurs coloniaux –, il s’agissait de documenter les expertises des sociétés polynésiennes dans une perspective scientifique, tout en intégrant ces objets dans des expositions valorisant les récits impériaux. Les musées coloniaux, tels que celui de Marseille, utilisaient ces pièces pour construire une vision prétendument formelle mais idéalisée des cultures lointaines, destinée à un public métropolitain curieux, mais souvent éloigné des réalités culturelles et sociales de ces sociétés.
Ces collections étaient constituées et justifiées par un ensemble d’acteurs – institutions coloniales, réseaux scientifiques (ethnographes, naturalistes) et pouvoirs publics –, qui les inscrivaient dans le projet colonial. Aujourd’hui, ces pratiques sont remises en question par diverses initiatives cherchant à établir un dialogue avec les communautés d’origine, à leur faciliter l’accès à leur patrimoine et à repenser les contextes d’exposition dans une perspective décoloniale.

Parcours

Ce tiputa a suivi un itinéraire propre aux dynamiques de collecte et de circulation des objets dans le cadre colonial. Initialement fabriqué en Polynésie, il a été prélevé dans un contexte marqué par les missions scientifiques, administratives et militaires, dans lesquelles la collecte d’objets ethnographiques servait à documenter les pratiques locales et à enrichir les collections des institutions coloniales. Après son prélèvement, l’objet a transité vers la France métropolitaine et a intégré les collections du Musée Colonial de Marseille.
En janvier 1962, le tiputa est officiellement inscrit au patrimoine national, renforçant son rôle dans les expositions destinées à présenter les cultures de nouveaux territoires conquis à un public métropolitain.

Exposer

Ce type d’objet a d’abord fait partie du Musée Colonial de Marseille. Dans le « Pavillon des établissements français d’Océanie de 1931 », plusieurs robes et tuniques similaires ont été mises en avant, non seulement pour séduire le public métropolitain par une vision idéalisée de la Polynésie, mais aussi pour souligner la maîtrise technique et l’identité culturelle locale.
Par la suite, le tiputa a été transféré au musée de l’Homme, où l’accent était mis sur les cultures humaines et les sciences sociales, dans une approche scientifique qui restait toutefois imprégnée de stéréotypes impérialistes. Aujourd’hui, l’objet fait partie des collections du musée du quai Branly - Jacques Chirac, une institution dédiée aux arts et civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques. Ce musée adopte une approche critique, cherchant à replacer les objets dans leur contexte culturel d’origine, mais aussi à mettre en valeur leur importance intrinsèque (artistique, sociale, etc.), tout en impliquant des acteurs des communautés d’origine pour mieux interroger la place de cet objet dans le monde et la façon dont ces communautés sont représentées aujourd’hui.

Étudier

Les approches scientifiques et esthétiques adoptées par les spécialistes chargés d’étudier ces cultures matérielles lointaines ont été marquées par le discours colonial de l’époque, où l’objectif principal était souvent de classer, cataloguer et analyser les objets en les détachant de leurs contextes culturels et sociaux d’origine. Les chercheurs, tels que les ethnologues et anthropologues, ont longtemps privilégié l’établissement de typologies et de catégories destinées à attester la valeur artistique ou l’authenticité des objets, souvent en lien avec une hiérarchisation culturelle du monde. Cette approche était également influencée par un goût pour l’exotisme et l’altérité, tout en servant la domination scientifique et culturelle des sociétés colonisées.
Aujourd’hui, les équipes du musée du quai Branly - Jacques Chirac abordent ces collections en dialogue avec les communautés d’origine, dans une démarche visant à favoriser une pluralité de voix, y compris parmi la scène artistique contemporaine. Les cultures qui trouvent un lieu d’expression au musée sont ainsi de plus en plus présentées dans leur diversité et leur dynamisme, en réponse aux stéréotypes qui ont longtemps structuré leur représentation.

Auteurs et autrices

JARRIN-YANEZ María José

Post-doctorante en histoire de l’art, TELEMMe

Bibliographie

BRUNT P. W., THOMAS, N. (dir.), Oceania. Royal Academy of Arts, 2018.
DEBROSSE C., « Exhibiting the taboo of museums of ethnography », ICOFOM Study Series, 51(1-2), 2023, p. 73-83.
FREIJO, Z., Le pavillon de la Nouvelle-Calédonie et dépendances et le pavillon des Établissements Français de l’Océanie à l’Exposition Coloniale Internationale de 1931, Mémoire de Master 2, École du Louvre, 2024.